Random life

生き方のバリエーションを思った。その昔、普通は嫌だとかなんとか偉そうに親に反抗していたが、そうして今に至る自分が、とても普通に思えた。確かに彼のように、その境遇に対していちいち「何故？」とは考えてこなかった。たとえ生理的に受けつけなくても、耐えれることは耐えてしまった。

京都精華大学からの講演依頼で提出したプロフィールが、展示のほぼ一発目だったが、その見事さに、まずぶっ飛んだ。大抵の人は、自分の過去をあそこまで微に入り細にわたり覚えていない。その歴史からすると、かなり出来る子だったようだ。オール５をとることに興奮し、先生に「どうすれば５以上を取れるのか」と質問するあたり普通ではない。
つまらぬ例だが、僕は義務教育期間中真面目に勉強したが、成績は中くらいだった。当時の僕は、先生や親からの指示に疑問がなかった。たまに反発してもそれは怠けへの欲求であり、システムへの抗議とかではない。幼少時の僕は、明らかな意志の欠落と共に生きていた。当然そうなると当時の記憶は断片的で、彼のように幼き頃のエピソードを織り込んだ魅力的なプロフィールを僕は描けない。意志がなければ記憶も生まれない。
しかし彼はそうではない、成績はオール５で、なおかつ転校初日に人気者になり、あげく学級委員になるキャラである。「理解できないことなどない」という思いが、当時既に形成されたのかもしれない。その破天荒な発想力や、いちいち法律に立ち返る行動姿勢は「何か言われても、それに対する反撃など何種類もあるぜ」というノリノリの態度が見え隠れしている。

「新政府展」坂口恭平（ワタリウム美術館）
全てがフリーハンドである。フレームというものがほとんどなく、枠にはめられることを嫌う彼の思考がよくわかる。壁に直接様々な言葉等が書かれており、そのほとんどが混沌としつつ細かい。緻密系ドローイングも何点かあるが、展示空間と同じ構成を感じる。全体を考えてから書き始めるのではなく、大まかなポイントを決めたら、いきなり端からギチギチに描き込んでいくのではないかと見受けられた。そこには坂口が尊敬する、河川敷等に段ボールやブルーシートと共に住んでいる方々の生き方が、そのまま生かされているように感じた。つまり、成り行きと共に構築されていく日常と同じで、全ては部分から始まり、その集積で全体が出来上がるのだろう。そこに整理という概念がない分、その全てが重要なのだ、どれも削除できない感じで、そういう意味では、とても濃密な空間であった。アートとして充分注目されるだろうことは理解できた。事実、いつも閑散としているこの美術館に、多くの若者が訪れていた。
そして、彼の活動はアートだけではない。

「独立国家のつくりかた」坂口恭平（講談社現代新書）
自分の職業がわかりません、と始まる本書は、のっけから様々な分野で活躍する彼の履歴が披露される。早稲田で建築を学び、卒論が写真集として出版され、現代美術作家、作家、噺家、音楽家として活動。さらに、最大の肩書きは「新政府」発足の総理大臣というものだ。
3.11後もう政府は機能していないと見限った彼は、熊本で独立国家を作る。悪い何かをどうにかしようではなく、さっさと自分で新たに作るという行動力は見事だ。その政府の運営体系をここで説明する気はないが、僕が思ったのは、とにかく彼は、人付き合いが無類に好きなのだろう。他者が持つ自分へのシールド解除能力がずば抜けている。
特有の「０円でどう生活していくか」という彼の持論は、人付き合い無しには不可能である。都市の余剰物で暮らしを成立させることに関しては、賛否が別れるところだが、それぞれの人が得意なことを他者に提供し、皆が個々の役割を持つことで、存在意義その他の充実を得る、という部分への否定意見は少なそうだ。それは、いわゆる物々交換ではなく「交易」というらしい。つまり、そこに人間の感情や知性などの「態度」が交じることが重要とのこと、ただ、そういう人間関係は、相当スマートなコミュニケーション能力が必要で、苦手な人も多かろう。（だからお金があるのだし）どうなのか。

彼の基本スタンスは、やはり芸術がベースなのだろう。経済（ECONOMICS）を「OKIOS」と「NOMOS」という古代ギリシャ語に分割し、「OKIOS」は家計、住む場所、関係を持つ場所。「NOMOS」は習慣や法律、社会的道徳の在り方を示すとしている。つまり「経済」とは「家計のやりくり」であり「住まいはどういうものか」「住処と共同体はいかに在るべきか」を考え実践する行為だ、としている。それは「社会を変える行為」であり、それを坂口は芸術と定義している。なるほど、と思う。

しかし、ここまで感心しつつも素直になれない自分がいるのだった。世にいる人々が、皆あなたのように幼少時から明確な意志を持った「出来る人」ではないのだ。「新政府」の一番の目標は「自殺者ゼロの国」だそうだ。「人には皆あきらかな使命がある、あなたは何大臣ですか（何ができますか）」という問いかけに対し「私は自分がわからない」という人はどうすればいいのか。「新政府」の今後は知る由もないが、その在り方は、アートであれば刺激満載だが、その極端さに戸惑う普通の人もいよう。しかし、今の危機的状況だけは確かだ。本書に書かれた、写真集出版への経緯やその後の彼の行動を知ると、僕はひたすら自分の行動力のなさ、意志の薄さ、そして臆病さを自覚せずにはいられなかった。それなりに「考えて」生きてきたつもりだったが、到底及ばない。少なくともそういう人間は、彼を批判すべきではない。

画像：http://www.watarium.co.jp/exhibition/index.html

妻を撮影し続け、その妻が精神に異常をきたし、その身を投げた直後の姿までをも写した写真家が古屋誠一である。彼はその後、妻との時間を編纂し続け、今までに計9冊の写真集を出している。古屋ほどではないにしろ、身内を撮る写真家は多い。特に家族は自分と距離感が近いし、自分に向けられたその表情や姿は、他人のそれとは大きく異なり、写真の強度も増すだろう、確かにその意図はよくわかる。
しかし、僕も娘の写真は気がふれたように撮っているが、作品として発表しようとは思わない。また、妻をそこまで執拗に撮影したこともない。たまにカメラを向けると、なんとなく迷惑そうであり、また厳しくチェックもされる。そして、いかにその写真が間違っているかを細かに指摘され、否定される。もし妻を写真作品として発表する方向に僕が動き出したら、間違いなくあらゆる手段を駆使して阻止されよう。それは実にシリアスな問題であって、そこに笑いは全くない。

もし自分が写され、作品化されることを考えたら、それは確かに困惑に値する。アートが自分自身をどこまでさらけ出せるかが勝負なのはわかるが、それはあくまで概念や他者の問題であって、それが自分の外見に向けられると、突如話は変わる。特にその素顔をさらせとなると、勘弁してよと思う人が多いのではなかろうか。
写真家の夫に撮られた妻は、古屋の「クリスティーネ」やスティーグリッツの「ジョージア・オキーフ」やフリードランダーの「マリア」などが思い浮かぶが、皆総じてもの凄い美人である。幼少の頃より目立ったであろうその容姿を持った自身の外見に対し、相当な自意識があったと思われる。美しいと言われることにも慣れていただろうし、自分にカメラが向けられることも仕方なさとして受け入れていたのかもしれない。さらに皆そろってヌードを撮られているが、そこまで完璧なスタイルであれば、なんとなくその気持ちもわからないではない。いや、やはりわからない。

「メモワール 写真家・古屋誠一との二〇年」小林紀晴（集英社）
著者は何故、古屋がクリスティーネに拘り、何度も何度も写真集を作り直し発表するのかを探るべく、彼に長きに渡り接触し取材する。その期間中もクリスティーネは写真集になり、世にさらされる。正直胸が痛くなる。残された息子や母親の気持ちを考えると、正気とは思えないが、それが表現者の宿命や悲しさかもしれないと荒木経惟が話している。しかし、それは正直身勝手な言い逃れにしか聞こえない。芸術が体裁ではなく、その個々人の内面へ向けて膜を突き破りつつ進まねばならないことはわかるが、そこには「範囲」というものがあると思う。もちろん古屋が楽しく作業しているわけではなく、絶望と共にその編集作業があることは想像に難くない。しかし、そうまでする理由はやはり理解できない。
スーザン・ソンタグの「他者の苦痛へのまなざし」で、不幸に目を向けたがる人間の残酷な本能について指摘されているが、人は所詮そういう生き物でしかないのだろうか。そして写真家という人種はそれが異様に顕著になった人間ということなのか。

何故そこまでクリスティーネを撮影したのかを、著者が荒木経惟に質問している。荒木はひとつの解答として、それは「彼女がわからなかったから」ではないかと答えている。結婚し生活を共にしていても、夫婦というものは様々な形があり一様ではない。どうしてもクリスティーネを理解できなかった古屋は、そこをなんとかわかり合いたい思いで、撮影を続けたのではないか、それが彼のクリスティーネへの愛の形だったのではないか、と荒木は話す。しかしその愛は、別の方向に推移し悲劇に繋がってしまった。
そしてもうひとつの解答が、著者自身による「妻を誰かに強く感じさせられるほど、より妻と生きられるのではないか。そうしないことには、生きてこられなかったのではないか」というものだ。写真集は他者がそこに写された対象を強く意識せざるをえない媒体である。以下、その言葉に繋がるまでの文章。（要約）

「誰もが自分自身の姿を思うように撮れない。自分の笑顔、泣き顔、後ろ姿、歩いている姿、寝ている姿といったものを撮れない。自分の生の一瞬を切り取ったり、死の瞬間を撮れない。つまり写真という表現手法は、自分自身の姿を直接写真で描けない。 だから代わりに誰かや何ごとかを撮るしかない。撮りたいという欲求は、最終的には、その一点に収斂される。自分が見たもの、触れたもの、そこにいた誰かをカメラに収めることで、唯一、自分の存在が立ち上がる。他者の力が大きく必要なのだ。
撮りためた写真を、古屋は繰り返し写真集で発表してきた。写真は撮影したときよりもさらに自分自身の存在を際立たせ、何より定着できる。さらに不特定多数の 見知らぬ者たちに観られることによって、その者たちが感情を揺さぶられるほど、妻が観た者たちの身体のなかに入り込む。記憶となって生き続ける」

しかし、その救われなさは徹底的であり、ただただ言葉を失うしかないのだった。


画像：http://www.asahi.com/culture/news_culture/TKY201006230286.html

京都に帰省した際、智積院にある障壁画を観に行った。そこには、長谷川等伯とその息子である久蔵の作品が国宝として展示されている。正月の京都は混雑していたが、智積院は閑散としており、さらにその展示空間にはほとんど人がおらず、実に静かだった。

萩耿介の「松林図屏風」で、等伯が秀吉の愛児鶴松を弔うべく建立した、祥雲禅寺の障壁画の仕事を受ける場面がある。狩野派と対立していた等伯は、その一門から何度も苦渋を呑まされていたが、その祥雲禅寺の仕事は、その思いを払拭できる大一番であり、長谷川一派総出で描かれた作品、ということになっていた。そこで等伯の息子である久蔵が担当し、命を懸けて仕上げたのが「桜図」として記述されている。身体が弱く、父親と絵師の在り方に対する考え方も違い、ただ能力だけは逸品だった久蔵が、初めて父親と絵を介して共鳴するシーンがある。それは桜の花びらの描き方の新しい試みであり、どうすれば絵具が盛り上がった状態で固定できるのか、という問題であった。あらゆる方法を試し失敗した久蔵は、そこで初めて父親に相談する。父等伯からのヒントでその「桜図」は完成するわけだが、小説の中で久蔵は、父との合作ともいえる作品を前にして、これまでにない充実感を覚えた、となっている。

息子と父親の関係は、大抵どこかで確執が生まれ、その反発が子を成長させるのが通例だが、その対立が一時であれ氷解し、作品の完成へ向けて問題を共有する場面は、結果はどうあれ、どこか安堵するものがある。最も認めたくない相手が、最も信頼できる人物であった事実に気づく時、息子は父親の大きさを理解するもので、多少のレベル差はあれど、男なら誰でもそういう経験があるものだ。思えば僕もよく父親に助けてもらった。そして不思議なことに、救ってもらった情けなさをあまり感じないのだった。これは何故か父親の場合だけに限る。

小説としては、その最後に松林図が等伯によって描かれるわけで、その心境へ彼がいかに到達したのかがメインなのだろうけれど、松林図は何度か観ていたし、これに関してはまた別の話が必要で、僕としてはその息子久蔵が、等伯のアドバイスで仕上げた（もちろんこれは著者の想像だろう）という「桜図」を観たいと思った。そしてそれは叶わぬことだと諦めていたら、意外に近くにその作品はあった。

確かに桜は盛り上がっていた。その剥がれかけた白の下に、花びらの形態を浮かび上がらせるべく、絵具を盛り上げた形跡がくっきりと現れている。剛毅な幹や空間を横切る枝といった墨のラインと、背景の金を中和させるように白い桜が無数に点在している。これが平坦ではなく、立体として凹凸を持つことで、別の空間が絵に生まれ、淡く在りながらも強い主張が込められた絶妙な効果があった。今、下地のマチエールを作ることは何の目新しさもないが、平面の極みであるあの時代に、この方法を実現させた久蔵と等伯は、明らかに「新しい絵」を考えていたのだろう。貴重な作品を年始に観れた。

画像：http://nagisa-minami.at.webry.info/201004/article_3.htm

色々思うところもあった、咲き誇る花びらと合わせて、散っている花びらも空間に点在させたらとか、様々な想像が膨らんだ。そして細かい写真も撮りたかったが、それは叶わなかった。